看到过一本画册，网上随便找的两段介绍。谢谢黑黑狼：http://hi.baidu.com/zhanglihenghua
1.
照相写实主义(Photorealism),20世纪70年代兴起于美国的艺术流派,又名超级写实主义(Hyperrealism)。其主要特征是利用摄影成果做客观﹑逼真的描绘。R.马丁在1974年的超级写实主义展览的目录中写道:“超级写实主义把人置于照相机的视线下,很客观地把物体的影象呈现出来。”这些画家先制作平面的(两度空间的)照片形象,然后再把这两度平面的形象移植到画布上来。照相写实主义根据现代哲学中的距离论的观念,认为传统的写实主义是注入了作者的主观激情的,是一种主观的写实或人文的现实,为观众了解的可能性较小,而不含主观感情﹑用大家共同的眼睛(照相机)来观察和反映,则能为更多的群众所了解,传达的范围也就更普遍。因此,照相写实主义的作品使人感到严峻﹑冷漠,有自然主义的味道。但作为美术运动,照相写实主义也含有积极的因素:利用照相机拍摄照片,可以把充满着光和运动的现代城市的景象凝聚在一瞬间；照相写实主义的作品常常把对象放大到5～10倍,改变日常事物的呎吋,造成一种异乎寻常的美学和心理效果。此外,具有严峻和冷漠感的形象,能传达出当代西方社会人与人之间的疏远﹑冷漠和无人情味,并且为商业广告开辟出一条新的途径。在美国最有声誉的照相写实主义画家是R.皮尔斯坦(Phillip Pearlstein)﹑R.戈因斯﹑R.埃斯蒂斯(Richard Estes)﹑C.克洛斯(Chuck Close,见插图)﹑R.科廷厄姆(Robert Cottingham)﹑C.贝尔(Charles Bell)和T.布莱克韦尔等。在雕刻家中,J.安德烈亚和D.汉森最为有名。

2.
照相写实主义又被称作超级写实主义，是流行于70年代的一种艺术风格。它几乎完全以照片作为参照，在画布上客观而清晰地加以再现。正如克洛斯(Chuck Close)所说，“我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息。”它所达到的惊人的逼真程度，比起照相机来有过之而无不及。 

照相写实主义的画家们并不直接写生。他们往往先用照相机摄取所需的形象，再对着照片亦步亦趋地把形象复制到画布上。有时他们使用幻灯机把照片投射到幕布上，获得比肉眼所看到的大得多、也精确得多的形象，再纤毫不差地照样描摹。蓝本上一些不够清楚的细节，也被画家们予以修正，而具有同样的逼真性和清晰性。如此巨细无遗的精确画面，在某种意义上反倒成了对人们常规观察方式的一种挑衅。因为在一般情况下，人们对形象的视觉感知不会细致到面面俱到，不放过任何细节。通常由于职业、情感、性格以及实用主义等诸多影响，眼睛会有所选择地对形象作出反应，有些可能经仔细观察获得了清晰印象，有些可能只是一带而过，甚至很多时候，人们的看只是大致清楚而已。照相写实主义的写实几可乱真，但它对所有细节一视同仁的清晰处理，则暗示了它与现实之间的距离，暗示了真实之下的不真实。此外，照相写实主义画家们有意隐藏了一切个性、情感、态度的痕迹，不动声色地营造画面的平淡和漠然。这种表面的冷漠之下，其实包含了某种对社会的观念，它反映的是后工业社会中，人与人之间精神情感的疏离和淡漠。

相写实主义作品往往尺幅巨大，给视觉带来某种震撼。查尔斯·贝尔(Chades Bell)认为，“极度地改变日常东西的尺寸，使我们能够进入里面，更容易探索它的表面和结构。”大尺幅的绘画是以一种独特的方法炮制出来。画家常常把照片划分为许多小格，再按照比例一小块一小块地仔细复制。显然在完工之前，看不出画面的整体效果。照相写实主义题材广泛，形象逼真，并且无一例外地摒弃一切主观因素。表面上看，它是对写实的回复，而实际上，它是对当代社会的某种揭示。写实，在这里已经成为与抽象并驾齐驱的一种现代艺术手法。 

照相写实主义的出现曾经招来一片可以想象的批评和攻击，靠了画商的支持和大众的热情，它立住了脚跟且声名鹊起。这一风格的画家中，克洛斯以人物肖像为唯一的题材，埃斯特斯喜欢描绘都市街景，戈因斯对咖啡厅和快餐店感兴趣，查尔斯·贝尔把精力花在描绘游戏玩具上，罗伯特·贝希特勒则致力于平衡照片与绘画之间的关系……尽管从事照相写实主义绘画的人数不算多，但它的影响倒是绵延不绝，甚至至今仍有人对它颇有兴趣。 

美国的当代艺术运动在经历了六十年代最具革命性的实验阶段之后，艺术家对艺术的定义提出了各种各样的质疑，尤其是波普艺术的影响改变了人们历来认为艺术必须是高尚的和美的观点。艺术对社会生活的广泛介人迫使人们对艺术形式的理解不再局限于绘画和雕塑，一切具有视觉性的艺术形式都在试图涉足画廊和美术馆。到了七十年代，诸如环境艺术、演示艺术、装置艺术和大地艺术等已经成为许多当代艺术家热衷的艺术活动和艺术事件，很快它们又被纳入观念艺术的创作领域。观念艺术之所以成为七十年代西方当代艺术的主要潮流，一方面是因为它具有明显的理论和哲学倾向，吸引了众多的批评家和学者的关注和讨论，甚至还有哲学家和艺术家合作的例子。另一方面，由于观念艺术关心的是对事物的观念的思考和解释。因此并不拘泥于某种特定的艺术语言，这样一来，它也就能最大限度地融合各种现有的艺术形式。当人们走进当代美术展览大厅和博物馆时，很少能看到艺术家原创的雕塑和绘画，取而代之的是记录艺术活动和事件的各种录像、图片、文献以及物品的陈列，很像档案馆收集资料的方式。难怪到了九十年代，甚至有些艺术家故意采用档案馆陈列档案的方式来创作艺术。于是在理论界就有批评家开始预言绘画的衰落和灭亡，至少绘画不再像以前那样依赖于画家精湛的技巧，丰富的想象力和充满激情的个性语言。

照相写实主义绘画Photo Realism出现在七十年代，既像是与抽象的极少主义简约艺术唱反调，又像是不甘心让观念艺术一统天下。它有着鲜明的波普艺术的面貌，却并不热衷于广告效应。画家们凭着精雕细琢的耐心，沉浸在丰富的细节刻画中，精确、清晰、忠实于照相的图像是这一画派的最大特点。因此它也有另一个名称，超级写实主义Super reaLism”这一画派虽然未获得批评界和流美术馆的特别重视，但它却大受私人收藏的青睐，在艺术市场上有着相当的竞争力。照相写实主义，顾名思义就是画照片，是自照相诞生以来许多画家既受其吸引又避之不及的方式。但照相写实主义画家却公然承认照相是绘画的基础，这并不意味着是依据照片进行再创作，而是完全忠实于照相机镜头记录下的景象。通常画家选择的并不是艺术相片，也不是摄影师的杰作，而是普通的快照，大都是城市街景、商店橱窗、广告招牌和生活用品。间或也有家庭相册里的照片和驾驶执照上的身份照。所不同的是这些绘画大部是巨幅尺寸，比原来的相片至少放大了几十倍，因而绘画和相片一样都失去了原有景物的尺度感。不论画幅的尺寸有多大，画家都以同样一丝不苟的精神，客观精确地描绘每一个细节，精心处理画面的每一个局部。他们对待作品的方式与波普艺术家非常接近，冷静而超然于画的对象之外，竭力不在画面上留下个人的笔触和痕迹，小心翼翼地躲到了作品的背后。由于画家冷静而克制的陈述，既使是最华丽光彩的街景，一经他们事无巨细的描绘，也都被消解，被谨慎地中性化了。照相写实主义画家和波普艺术家一样选择了叙事性题材，但却没有叙事过程和解释。而是走向极端精确的相片式的真实。问题是，照相的真实是否就是生活的真实呢？画家们用各自不同的方式作出了不约而同的回答，通过将照片的图像直授搬到画布上，向观众展示了当代生活鲜艳光彩的表象，同时似乎又在向这种表象提出质疑。

最为典型的例子是美国画家唐·艾迪（ Don Eddy l944－）。他在1974年画的炳稀画《H的新鞋》，企图以一种视觉上的复杂性来混淆观者观察能力的精确性，同时也在暗示人眼所能看到的真实是有限的，更多的是镜像反射的错觉。这幅画的创作完全是依据他在曼哈顿联合广场拍摄的一家鞋店的照片为蓝本。令他着迷的是照片中橱窗玻璃的透明性和反射作用，它既能让人透过玻璃看清外部事物，又会产生折射和反射的效果，画面中唯一没有障碍的直接图像只有画左边的垂直狭窄的细长条，其他的景象，诸如橱窗里陈列的鞋、过客、街道、车辆和建筑等，其间至少隔了两三层以上的玻璃。一切事物都因玻擒的关系而与画面形成偏斜的角度，这些不同角度块面的结合造成了画面移动，变形和反射的效果，将一个普通的场景转变成令人炫目的丰富新奇的视觉体验，而这一切又都与照片有着密切的联系。画中的色彩也至关重要，此画的标题中的H是画家亨利·马基斯和汉斯·霍夫曼的第一个名字的缩写，别具用心的标题表明画家对这两位色彩大顾的敬意。

照相写实主义画家选择的不仅仅是极为普通的题材，他们更关心的是通过照相机镜头拍摄的场景，因此他们没有发明题材，仅仅是选择了它。先是拍照，然后是忠实地复制。为了强调复制的过程，他们甚至将照片像幻灯一样直接投射到放大的画布上，以求准确无误地拷贝图像。有时画家还采用喷枪技术作画，以保持画面精致的相片效果，并且可以不留笔触的痕迹。但这并不意味着画家真的放弃了创作的权利。例如理查德·埃斯特【RiL．hard Estes 1932-）画的都市街景，初看时都会以为是放大的相片，观者往往会被精致的画面和色彩的透明性所吸引。纽约街道上建筑的玻璃幕墙的发光表面，以及多重反射性和难以察觉的清冷光线形成一种逼真的错觉。一旦我们将照片和绘画放在一起认真比较时，就会发现画家并没有完全复制照片，而是在画面上进行了无数细节的一系列调整，以一种清晰的秩序贯穿着看似杂乱无意的景象中。埃斯特采用了一整套复杂的几何块面和角度来展示精心设计过的构思，在每一幅照片式的街景后而都隐藏着抽象结构。例如他在1985年画的《冬天，下午3：53分的时代广场》描绘的是一个普通冬季下午的纽约街景。人行道上融化的积雪又再次结冰，苍白的阳光在沿街的建筑和停在街边的车上闪着柔和的光。整个场景寂静空旷，却包含着丰富的细节刻画。如果有人在这街上走路的话，甚至可能听到被建筑物反射回的脚步的回声。画面太逼真，以至没人会相信这是一幅画，但是仔细研究每一个细节，就会发现图像被有意识地歪曲。构图左面的大块玻璃幕墙大幅度地倾斜，并以不寻常的角度逼近，这样可以迫使观众的注意力转向中心和右边的构图，经过索尼和可乐的广告，一直伸向远处的街道。人们不禁会发问：这是真实还是艺术？现实与错觉融为一体。

在照相写实主义画家中最有代表性也是最富戏剧性的人物首推恰克·克罗斯（Chuck Close l94O－），这不仅因为他以画人像为主，而且大都是巨幅尺寸的特写头像，一般人们看到的巨幅头像往往是用于重要人物的政治竞选或是明星广告的宣传，而克罗斯画的却是无名小卒，有着最普通的美国人名字，诸如苏珊，林达，约翰，理查德等等。他们既不漂亮也不潇洒，没有表情也没有任何显示身份的特征。呆板而冷摸的脸部的所有细节都被逐一描绘，每一根头发，每一条皱纹，每一丝皮肤纹理都逃不过画家的笔，画面像是一幅经过多倍放大的身份证照片。其结果已经不是一般意义上的缺乏真实，而是一种令人无法接受的事实。一旦逼真效果达到了放大镜下的那种精确时，人的肉眼和知觉习惯反而受到了真正的挑战。克罗斯从画自画像开始进行他对照相机功能和照片的研究，在绘画中充分展示照相的长处和局限，以及作为代替眼睛的相机镜头在摄取景物时与人眼有多么大的差异。在这种动机的驱使下，画家更关心的是机器和技术，因此他就不得不把头像当作静物来画，这也是他的作品让人感到震惊的主要原因。人们无法面对一张表情木然，但又酷似真人的巨大的脸而不感到困惑的。克罗斯的绘画提醒人们，照相机是一个高技术的光学仪器，好的镜头可以摄取肉眼看不清的东西，以及被忽略的东西。同时他的绘画也热衷于复制照相机镜头特有的偏差。不论多么高精度的镜头。总是比不上人眼的敏感和灵活性。例如在拍摄头像的特写镜头时，如果把焦距对准鼻尖，在完全正面的连脸上，眼睛就会模糊，其结果是画家只能选择把焦距对准眼眼睛和颊骨，留下模糊的鼻尖。克罗斯在绘画时从不设法去纠正这些相机镜头的缺点，这种模糊不仅发生在鼻尖上，也在耳朵、前额后的头发以及衣服上。有时脸上的某些局部过于清晰也会破坏整体的形象。由于人眼在观看事物时能通过双眼扫描的方式不断地校对着视觉印象，因此就不会出现上述相机镜头的缺陷。他的绘画特别强调出照相机镜头的功能是一种机械方式的观看，这使他的肖像画有一种强度和刻极性。因此与其说克罗斯是一个肖像画家不如说他是一位超级静物画家，不仅是因为他并不直接面对模特儿作画，而且他在面对照片时所关注的是照相机的机械性和精确性而不是拍摄对象。

照相写实主义绘画在二十世纪七十年代出现仿佛是和现代主义艺术开了一个虚无主义的玩笑，就像是一个轮子转了一圈又回到了原处。－个世纪以前当照相机刚刚问世时导致了一场真正的绘画革命。十九世纪下半叶的欧洲艺术家以为照相机的出现能在显影纸上记录所有的真实和细节，这是最细心的画家也无法做到的。他们天真地相信照片比绘画的写实主义优越，因而放弃了摹写自然与真实的企图。这也是现代西方绘画逐渐远离客观自然，走向主观变形，走向个人表现，转向内心世界，最终导致抽象绘画的主要原因之一。西方现代主义画家放弃写实主义是因为他们不愿意摹仿机器，也不愿意变成机器、因为他们确信个人的创造性是艺术的灵魂，为此他们宁可放弃已经拥有的熟悉事物，去探索陌生的未知世界。然而到了二十世纪末，照相写实主义画家重新回到了写实主义，这次他们却选择了照片，满足于跟在照相机后面亦步亦趋，津津乐道于科学技术带来的所有方便和缺陷，其中也不乏反讽的机智。人们不仅要问艺术与科学技术的关系，在二十一世纪会有怎样的前景？艺术家与科学家今后会合作吗？还是会相互进入对方的领域？